DER UNWAHRSCHEINLICHE BLITZMOMENT

HANS-JÜRGEN HAFNER

21. Oktober 2010 / Artnet Magazin

Martin Zellerhoff: „Photographie“ – Adamski/Berlin. Vom 28. September bis 30. Oktober 2010

Kunstmessen mögen da zwar eine etwas andere Auffassung hegen, doch selbst sie können mittlerweile als Beweis dafür herhalten, dass wir ganz selbstverständlich im Zeitalter der „Postmedialität“ leben. Grob gesagt heißt das, dass Kunstwerke daherkommen können, wie immer sie mögen. Über ihr Kunstsein entscheidet längst nicht mehr, ob sie gemalt oder gestrickt wurden – oder ob sie sich überhaupt visuell, etwa im Format des Bildes, äußern. Umso mehr sollten uns Ausstellungen fordern, deren Werke sich nicht auf ihrem Kunstsein ausruhen, sondern ganz bewusst ihren Voraussetzungen zu Leibe rücken wollen. Die eine Form von Kunst zeigen, die von sich selber wissen will, was sie eigentlich ist und welchen Bedingungen sie dabei unterliegt.

Martin Zellerhoffs in diesem Sinn nachgerade unverschämt programmatisch betitelte Schau „Photographie“ bei Adamski/Berlin ist so ein seltsamer Fall. Dort sieht auf den ersten Blick alles ganz eindeutig aus: Es gibt die versprochene „Photographie“ exemplarisch und in einer stattlichen Anzahl klassisch gerahmter Klein- und Mittelformate, die ganz verschiedene, ja geradezu disparate fotografische Bildtypen durchzuspielen scheinen – von der sachlichen Produktfotografie über atmosphärisch-ephemere „Street“-Aufnahmen bis hin zu der „großen“ Kunst- oder Reportageperspektive einer nächtlichen Stadtkulisse. Doch will uns, was da als Ausstellungsganzes inszeniert wird, nicht recht befriedigen. Denn diese in einem langen Zeitraum (zwischen 1988 und 2010) realisierten Fotos sind eher assoziativ als mit ausgewiesener konzeptioneller Stringenz zu lockeren Gruppen arrangiert; sie sind als fotografische Bilder mit künstlerischem Anspruch – trotz leitmotivisch aufscheinender Bezüge zur Fotografie aus der Perspektive ihrer Medien- und Technikgeschichte – bei Weitem zu unterschiedlich. Die heterogenen Bild- und Kompositionstypen samt ihrer jeweiligen ikonografischen Codes drängeln sich in ihrer Unvereinbarkeit deutlich in den Vordergrund, unterminieren die scheinbar konzeptuelle Schlüssigkeit dieses Tableaus.

Uns ein stringentes Bild von der Fotografie zu machen, wie es die Schau programmatisch für sich in Anspruch nimmt, wird damit unmöglich. Je näher wir den einzelnen Aufnahmen kommen, je bereitwilliger wir uns auf sie als Einzelfall einlassen, desto mehr gehen wir in den Differenzen der Bilder zueinander, in ihren Details verloren. Was hat die in ein mittelgroßes Hochformat hineingedrängte, nächtlich urbane Kulisse der Leipziger Straße Berlin (2007) mit der geradezu tricktechnischen Raffinesse von Agfamatic 100 blitzend (2008) zu tun? Zellerhoff hat diesen narrensicher auf Massentauglichkeit hin gebauten Apparat der 1970er-Jahre traditionell analog aufgenommen, und zwar in jenem unwahrscheinlichen Augenblick, in dem der aufgesetzte Blitzwürfel aktiviert wird.

Und was ist davon zu halten, wenn der Künstler, der in der Vergangenheit immer wieder als Assistent für Thomas Struth und Christopher Williams arbeitete, die eigenen Fotografien zudem mit Agenturaufnahmen mischt, etwa Agfa Hochhaus München nach der Sprengung am 17. Februar 2008, 12:03 (2008)? Wenn er scheinbar Williams‘ selbstreferenziell kommissionierte Fotografien von Fotoapparaten zitiert, die Bilder des ausgewiesenen Praktikers Zellerhoff jedoch, ganz simpel, vorgefundene sind? Und wie hilft uns die Information weiter, dass der Künstler nicht einmal davor zurückschreckt, die scheinbare Analogdogmatik seiner Fotografien mithilfe digitaler Bildmanipulationswerkzeuge aufzuweichen, wenn er die sachlich in einen gelben Fond gesetzte, schattenlose Produktaufnahme einer Kodakfilmrolle kaum merklich in die künstliche Breite zieht (Kodachrome 64, KB 24 EXP, 2008/2010, in Kollaboration mit Tom Pischell)? Was gewinnen wir, wenn der oftmals hinter rituell vorgetragener Technikfaszination verschanzte fotografische Nerd-Diskurs auf diese Weise mit Fragen der Mediengeschichte perforiert wird? Aber auch mit allerhand Anekdotischem und Biografischem – das legen Titel und Entstehungsdaten einzelner Arbeiten nahe, wie etwa Skulptur (1989/2010), womit Zellerhoff an seinen Brotjob der Kunstdokumentation gemahnt? Wenn all das ins Hier und Jetzt unmittelbarer Anschauung geholt wird und mit größtem Bewusstsein für den medialen Umbruch geschieht, den die Digitalisierung (nicht nur) visueller Medien mit sich bringt?

An der Stelle öffnet sich uns die Tür, die in Martin Zellerhoffs „Photographie“ hineinführen könnte: Thema wie Werkzeug dieser Ausstellung sind die praktisch angewandten aber zugleich ins Metaphorische gewendeten Diskurse der Fotografie wie der künstlerischen Konzeptualität. Hier geht es ebenso spielerisch wie kalkuliert um die Rolle, die Bilder nicht nur für unser Sehen, sondern für unser Denken insgesamt spielen. Geht es um den Zusammenhang zwischen Technik und Blick, Kultur und Wissen – der umso sichtbarer wird, je mehr unser bisherig apparativ „analoger“ Umgang mit Information durch digitale Techniken ersetzt, verändert und entspezifiziert wird. Vor diesem Hintergrund sollte man auch die melancholisch stimmenden Aufnahmen Aufgegebener Fotoladen Berlin I und III (beide 2010) sowie die erratischen Blicke in Labors, Karteikästen und Patentämter (z. B. Patentamt Berlin, Lesesaal, 2010) ganz spezifisch als Bilder eines kulturellen Textes lesen, der gerade im Begriff steht, überschrieben zu werden. Hier adressiert diese ganz und gar aus dem Medium der Fotografie und ihrer Bildgeschichte heraus gedachte Schau ein zentrales Problem nicht nur der Kunst, sondern unserer Wissenskultur insgesamt. Wenn eine mediale Anordnung kollabiert, dann spätestens wissen wir, wie sie unser Wissen konditioniert hat. In diesem Sinne: Schauen wir mal, wie’s weitergeht.

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